ZÉ EDUARDO NAZÁRIO
INDEPENDÊNCIA OU MORTE

Pedro Rosas

No período da ditadura militar - que assolou a produção cultural brasileira no final dos anos 60 - tornou-se exígua qualquer possibilidade de se fazer música que não fosse no território da MPB. Essa dificuldade foi sentida principalmente por artistas experimentais, na maioria vindos da música instrumental. Com a forte censura instalada no país, muitos gênios da bateria, como Edison Machado e Dom Um Romão, foram obrigados a deserdar o Brasil, e a criar seus frutos em terras longínquas. A geração de bateristas que nasceria a seguir, no final dos anos 70, acabou alimentando-se, quase que exclusivamente, dos ensinamentos deixados por esses grandes mestres expatriados.

Entre esses discípulos, destaca-se Zé Eduardo Nazario, baterista, percussionista e compositor, que soube aproveitar muito bem dessa herança - e do início de uma abertura democrática - para demolir os muros que embargavam a música instrumental brasileira. Nazario, o ZEN, acabou lançando, com o Grupo Um, a primeira obra instrumental independente produzida no país, o disco "Marcha Sobre a Cidade", de 1979, um verdadeiro e fulminante marco histórico para a música brasileira.

A partir daí, a carreira de ZEN prosseguiria por mais três décadas. Durante esse período, tocaria com artistas consagrados internacionalmente, como Hermeto Pascoal, John McLaughlin e Joe Zawinul. Em 1997, ganharia homenagem do governo da Índia pelo trabalho como tablista e divulgador da cultura indiana no Brasil. Em 1998, seria indicado ao prêmio Grammy (categoria "best jazz performance") pelo disco Babel, ao lado do grupo Pau Brasil. Para este ano, Nazario traz mais uma grande notícia: o relançamento de seu segundo disco com o Grupo Um, o desafiador "Reflexões Sobre a Crise do Desejo", de 1981, que acaba de ganhar uma versão em CD, remasterizada pelo selo Editio Princeps. Uma obra que sai do forno para, mais uma vez, servir a música instrumental e homenagear um de seus maiores desbravadores, o paulista Zé Eduardo Nazario.

Você é um pioneiro na história da música instrumental independente no Brasil. Como foi produzir esse tipo de música no final dos anos 60, numa época em que não havia espaço para experimentalismos?

Na verdade, a história toda começa por volta de 1967. Nessa época já estávamos começando a trabalhar, principalmente em São Paulo, uma música mais livre, que não fosse cópia da música de fora, ou seja, uma música que dialogasse com elementos brasileiros. Bateristas como Dom Um Romão, Edson Machado, representavam para a música brasileira o mesmo que Art Blakey, Philly Joe Jones representavam para o jazz americano. Viemos a partir deles, somos uma evolução deles. Esses caras eram os ídolos de nossa geração, formada por Guilherme Franco, Nenê, Paulinho Braga. Eu era um pouco mais novo. Comecei minha carreira muito cedo - com 13 anos eu já atuava como profissional e eles já tinham 19 ou 20 anos. Estávamos juntos, batalhando nossa entrada no cenário musical dentro de São Paulo e do Rio de Janeiro. Tínhamos uma concepção musical um passo à frente do que Milton Banana, Edson Machado e Dom Um haviam feito nas décadas passadas. Por isso eu volto nesse momento da história. Nós vimos e ouvimos todos esses ídolos lá no começo dos anos 60, e como aprendiz você sempre tem que seguir alguém. Nós seguimos esses caras. Do mesmo modo, Art Blakey, Max Roach, Joe Jones, foram exemplos de dedicação e musicalidade para a década seguinte, com Tony Williams e Jack De Johnette. Aqui no Brasil não foi diferente. Tivemos uma grande escola a ser seguida. Quando chegou nossa vez, criamos um trabalho baseado em algo que já tinha sido feito, mas um degrau acima na escada da evolução.

E quando foi, efetivamente, que você começou a fazer música experimental?

Como havia dito, tudo começou em 1967, com o Grupo Experimental de Percussão, que eu montei com o Guilherme Franco. Todos nós trocávamos figurinhas. Sempre buscamos ouvir coisas diferentes, o que era muito difícil numa época em que não havia vídeo-cassete, internet, essas coisas. Trabalhávamos com as informações que tínhamos. Hermeto Pascoal e Airto Moreira também traziam algumas informações dos EUA. Era uma turma de músicos que convivia intensamente e mantinha uma amizade muito grande. Nos encontrávamos todas as noites. Assim, quando fui trabalhar com o Hermeto, já tinha uma vasta bagagem musical, já fazia um estilo de música mais contemporânea e vinha assimilando vários estilos para tentar criar uma coisa nova. O grupo do Hermeto foi o primeiro grupo no Brasil que se propôs a fazer música instrumental de maneira profissional. Era um núcleo de pessoas preocupadas em criar uma sonoridade mais moderna, mais contemporânea. Dentro desse grupo, estavam meu irmão Lelo, nos teclados, e o baixista Zeca Assumpção. Com eles, comecei a trabalhar composições próprias, explorando coisas que fugiam do estilo do Hermeto. Em 1977, quatro anos depois, estávamos criando o Grupo Um.

O disco "Marcha sobre a cidade", de 1979, foi o primeiro disco de música instrumental independente lançado no Brasil. Como foi essa conquista?

Ao contrário de Hermeto Pascoal, que era conhecido e já tinha tocado com Miles Davis nos EUA, o Grupo Um encontrou um caminho muito difícil pela frente. A situação era realmente muito difícil. De fato, não havia um mercado de trabalho para a música instrumental no Brasil. Para o que fazíamos, menos ainda. Então tivemos que criar esse mercado. Começamos a arrumar lugares pra tocar. Começamos a fazer aquelas sessões que eles chamavam de "Sessão Maldita", que aconteciam às segundas-feiras à meia-noite. Uma coisa alternativa mesmo, underground. Com isso fomos conquistando o público. Depois de algum tempo, como as gravadoras não davam a menor atenção para a música instrumental, chegamos à conclusão de que precisaríamos fazer um disco independente. Foi o que aconteceu em 1979, quando lançamos "Marcha Sobre a Cidade", de fato o primeiro disco independente de música instrumental lançado no Brasil. Com o disco, arrumamos uma temporada no teatro Lira Paulistana. Dessa temporada, que se tornou um sucesso, foram aparecendo vários grupos independentes. Em 1983, o sucesso era tão grande que a música instrumental passou a ocupar espaço na mídia oficial e ganhar a atenção das gravadoras. Além disso, paralelamente ao Grupo Um, eu, o Zeca e o Mauro Senise, trabalhávamos com o Egberto Gismonti, outro músico notório que também nos ajudou a ganhar reconhecimento. Trabalhar com o Hermeto e o Egberto colaborou para que o Grupo Um fosse muito bem sucedido quanto à criação de um mercado para a música instrumental de vanguarda. Conseguimos realmente abrir espaço para esse tipo de música no Brasil. Depois disso houve uma mudança na estratégia de mercado. Houve uma forte busca por uma música mais popular com a entrada do rock, com Titãs, Ira!. Não há dúvida de que o rock tem um apelo comercial muito mais forte do a música que a gente fazia. Inclusive alguns desses bateristas do rock foram meus alunos. Foi um período em que comecei a dar muitas aulas em função da escassez de trabalho. Em 1984, não tinha tempo para mais nada. O Grupo Um também já não produzia mais e cada um seguiu seu caminho individual.

Vocês se consideram, deste modo, legítimos precursores da música instrumental brasileira?

Não temos o direito de considerarmos precursores. Já havia música instrumental, mas não independente, não essa música mais livre, de vanguarda. São coisas que estão documentadas através do tempo. "Marcha Sobre a Cidade" é um fato histórico, não sou eu que estou dizendo. Existiu um período anterior ao nosso que já havia música instrumental. Entretanto, quando entrou a ditadura, o AI-5, em 1968, isso tudo acabou, não sobrou mais nada. Eles arrasaram tudo. Todos esses músicos que citei, anteriores ao trabalho do Hermeto, a ditadura fez questão de apagar da memória das pessoas. Os que conseguiram continuar foram os que partiram para os EUA, para a Europa. Aqui não ficou ninguém. O nosso trabalho começou a partir de uma terra arrasada. Mesmo com a ditadura havia músicos com vontade de trabalhar, mas num território completamente arrasado. Nós reconstruímos a música a partir de um sistema político que destruiu tudo e colocou a novela em primeiro lugar. O povo brasileiro estava restrito a assistir televisão em casa, porque não podia sair na rua, com medo de ser metralhado. Foi essa realidade que vivemos, de passar em pente-fino quando íamos tocar na noite. Tinha o exército bloqueando as ruas, revistando todo mundo. Se eles não fossem com sua cara, metiam uma bala e pronto, ninguém reclamava, com medo de levar tiro também. Começamos de uma situação totalmente adversa. Não tínhamos escola, não tínhamos livros, não tínhamos informação. E são fatos reais. Não sou eu que estou dizendo, não sou eu que me considero alguma coisa.

Hoje vivemos uma época bem diferente, onde há espaço para a criatividade e também para a produção independente. Apesar disso, não presenciamos nada que represente uma vanguarda musical relevante. Para você, vivemos uma espécie de apatia musical?

É um novo ciclo que se repete em condições diferentes. A Internet é um fator que, ao mesmo tempo que positivo, segura as pessoas em casa na frente de uma tela, substituindo o que a televisão fazia naquela época. Está tudo voltado à Internet, e a música acaba sofrendo as conseqüências. O músico, por exemplo, depende das pessoas saírem na rua para vê-lo tocar. São Paulo, por sua vez, está muito bem, oferecendo muitos lugares para tocar. Porém, vejo a questão da remuneração como um problema muito grave. Hoje o músico tem que fazer muita coisa se quiser ganhar dinheiro. Com isso acaba não tendo tempo para se dedicar ao trabalho criativo. Para criar música contemporânea, você precisa de muito tempo de trabalho, muitos ensaios e ajustes. Essas são algumas questões que podem estar contribuindo para essa apatia. Está todo mundo correndo atrás do pão de cada dia, sem tempo para pesquisa, sem tempo de desenvolver um trabalho consistente.

Você abordou a questão da tecnologia, que faz com que a produção se torne mais simples e ágil. Por ter tudo às mãos, cria-se menos?

Talvez exista uma acomodação em função da facilidade que a tecnologia traz. Existe também o papel da imprensa em incentivar o progresso criativo. De fato podem ser criadas condições para que o mercado musical se fortaleça. Isso pode ser estimulado pelos meios de comunicação. Caso contrário, as coisas não vão mudar, porque as pessoas se apegam por aquilo que elas observam, por aquilo que está sendo apresentado pelos profissionais da mídia. Esses profissionais deveriam sugerir e incentivar a criação e a pesquisa. É uma questão muito importante.

No disco "Reflexões Sobre a Crise do Desejo", que acaba de ser relançado em CD, vocês levam a música instrumental a uma radicalização máxima, abusando das experimentações rítmicas e melódicas. Seria possível rotular um estilo para o Grupo Um?

Não, porque, na verdade, não tocamos um único estilo. Se você ouvir os três discos do Grupo Um, você percebe que são todos diferentes. Existe o free-jazz, os ritmos brasileiros, existe a preocupação estilística em criar algo verdadeiramente original. É muito complexo para darmos um rótulo. É uma coisa bastante diferente do que se fazia antes. Naquela época, quem tocava bossa nova, só tocava bossa nova. Mas não era assim com a gente. Não tínhamos um estilo definido. Apenas fazíamos um tipo de música que envolve um grande conhecimento técnico, e muito estudo. Nisso podemos nos comparar à música erudita. Depois vem o improviso, que se compara ao jazz. Também usamos escala modal; escala politonal, na onda do Stravinsky; escala atonal, criada por Schoenberg. É um universo muito grande, que não se pode rotular. Seria o mesmo que chamar universo de migalha.